As Deusas*
Direção: Walter Hugo Khouri.
Brasil, 1972.

Por Gabriel Carneiro

Mulher deprimida vai, com o marido, para a casa de campo de sua psicóloga, por recomendação da própria, com o objetivo de encontrar a paz em meio à natureza. Tudo parece normal, mas a angústia dessa mulher é tão grande, que não aguenta, telefonando desesperada para a terapeuta e clamando sua ida ao refúgio. Envolto por uma obscuridade, o ambiente faz a psicóloga sucumbir a uma série de tentações e sentir as perturbações de sua paciente.

Walter Hugo Khouri, ao longo de mais de 50 anos de carreira no cinema, passou incólume por todos os fazer cinema em São Paulo, da Vera Cruz à produção independente, da Boca do Lixo, à Embrafilme e à Retomada. Incólume porque, mesmo trafegando em diferentes formas de se produzir, nunca perdeu sua autenticidade e sempre manteve seu projeto de cinema intimista e existencial, fossem em dramas, suspenses, filmes de horror ou comédias. O preâmbulo armado por Khouri em As Deusas, que inicia este texto, é exemplo perfeito disso. Egresso do cinema sofisticado urbano feito em São Paulo nos anos 1960, após estourar em termos de público e conseguir prestígio internacional (dois filmes dos nove filmes anteriores competiram por uma Palma de Ouro em Cannes, a saber, “Noite Vazia”/1964 e “O Palácio dos Anjos”/1970), Khouri ingressa no cinema das Boca do Lixo justamente com esse As Deusas, primeira parceria com a Servicine de Alfredo Palácios e A. P. Galante.

A Servicine sempre teve a pretensão de fazer público, de ganhar dinheiro com o que produzia, daí baixíssimos orçamentos, temas populares, fórmulas exploradas à exaustão, etc, etc. Khouri era um sujeito que raramente trabalhava temas estritamente populares – seus personagens de classe média trafegam por espaços, situações e sensações que dificilmente eram vistos na Boca do Lixo -, nunca entregando tudo facilmente, ainda que tenha tido grandes sucessos de público. É impressionante pensar em As Deusas como um filme da Boca, mesmo que seja um típico Khouri, porque o cineasta parece radicalizar algumas de suas experiências estético-narrativas. Mestre na criação de atmosfera, o diretor calca seu filme praticamente nesse elemento, de certa forma, abrindo o precedente para os filmes de horror que dirigiu, “O Anjo da Noite” (1974) e “As Filhas do Fogo” (1978), em que o verbo é deixado de lado em favor do abismal e do efeito do ambiente nas ações e nos sentimentos de seus personagens.

Ainda que exista, em As Deusas, breves diálogos explicativos sobre a psique da protagonista, isso está longe de promover a insanidade contagiosa que vemos no filme, quando a personagem de Lilian Lemmertz – impecável – corre desesperada pelo bosque da casa, delirando, com uma câmera explosiva, andando em círculos. Essa capacidade de narrar uma história que Khouri tinha era sua grande qualidade. Notável em saber o que fazer com a câmera, era grande diretor de atores, sabendo exatamente o que extrair deles. Bastam um olhar de Lemmertz, de Mário Benvenutti (o marido) ou de Kate Hansen (a terapeuta) para a história evoluir.

A capacidade expressiva dos atores constrói, ao lado da câmera e a trilha do habitual colaborador de Khouri, Rogério Duprat, a atmosfera de As Deusas. No filme, há uma linha muito tênue entre a loucura e a sanidade, entre a sedução e o assédio, entre o prazer e a dor; tudo é jogo. Ali, tudo misturado, existe uma consciente liberdade dada ao espectador de fazer o juízo que lhe for, de lhe provocar aonde lhe diz mais, tamanha a ambiguidade provocada por Khouri – que casa perfeitamente com o tema retratado no filme. Mais: sem propor qualquer explicação racional. Quanto mais os personagens se impregnam por aquela dualidade, em que a clareza de pensamento ou mesmo de ações deixa de existir, mais se prendem a uma realidade, seja ela qual for, a ponto de ser algo quase compulsivo, numa espécie de buraco negro existencial.

Khouri ficou marcado como um sujeito que fazia pornô chic, por mais errado que isso seja. Era o sujeito que fazia filmes com um erotismo latente, em que o sexo era uma exasperação da liberdade corporal, nada vulgar, em ambientes de classes mais abastadas. Isso muito derivado das questões existenciais tão caras a Khouri e que tanto identificavam essa classe ora alienada, ora despropositada, que não sabia muito para onde ir. As reminiscências deixadas pelo cineasta em seus filmes, especialmente nesses em que a atmosfera reina frente ao verbo e que o ambiente tem um papel tão opressor ao âmago do individuo como as dificuldades vistas nos filmes de cunho social, demonstram muito mais do que a maestria em filmar, permitem aos espectadores investigarem suas próprias personas a partir do que o filme propõe, para o lado que tender sua interpretação.

*Publicado originalmente no site Cinequanon, em março de 2013, dentro da coluna Viva a Boca do Lixo.

O Paraíso Proibido*
Direção: Carlos Reichenbach
Brasil, 1981.

Por Gabriel Carneiro

Dentro de uma vasta e diversificada obra como a de Carlos Reichenbach, repleta de grandes filmes, não parece à toa que um de seus filmes menores, o drama existencial “O Paraíso Proibido”, fique relegado como a mais um de seus produtos feitos na Boca do Lixo comercial. Utilizando-se dos preceitos necessários para emplacar enquanto projeto, como a nudez e o sexo, Reichenbach toma a liberdade de contar a história de um homem desiludido com o mundo contemporâneo, que cobra dele uma série de coisas nas quais ele não vê muito propósito.

Assíduo leitor e intelectual libertário por excelência, Carlão, como era conhecido, começou a trilhar os caminhos cinematográficos nos anos 60, ao estudar na Escola Superior de Cinema, das Faculdades São Luís, e, posteriormente, arriscar-se no cinema com os marginais “As Libertinas” (1968) e “Audácia!” (1969), feitos em episódios com outros diretores. São mais de dez anos até se estabelecer enquanto diretor com “A Ilha dos Prazeres Proibidos” (1979), produção de A. P. Galante, que estourou nas bilheterias – nesse período, além de despontar como diretor de fotografia e dedicar alguns de seus anos à publicidade, dirige três longas, “Corrida em Busca do Amor” (1971), “Lilian M.” (1974) e “Sede de Amar” (1978).

Com isso, Carlão ganhou passe-livre; era o porra-louca que deu certo, misturando o libertarismo anárquico com as exigências de mercado. Com o filho de Antonio Polo, Roberto, Reichenbach fez “O Império do Desejo” (1980), outro grande sucesso, uma comédia tresloucada e avacalhada, que versa sobre a liberdade sexual. Se até então, os filmes de Reichenbach, ainda que trafegassem em diversos gêneros, tinham a predominância da comédia, as coisas começam a mudar em 1981, com dois longas, “Amor Palavra Prostituta”, feito independentemente, e “O Paraíso Proibido”, produção de Roberto Galante. Em ambos os filmes, as requisições de mercado ainda se fazem presente, como a nudez e o sexo, mas o drama pesaroso toma conta. Seria essa linha que Carlão seguiria até o fim, sempre trafegando em outros gêneros em maior ou menor grau, salvas exceções (como o episódio “A Rainha do Fliper”, do longa “As Safadas”/1982, que é uma comédia típica).

“O Paraíso Proibido”, talvez por ter sua exibição menos difundida após a estreia comercial, permanece muito mais obscuro do que o par “Amor Palavra Prostituta”, tido como o prenúncio da verve melodramática de Reichenbach e precursor do cinema da alma, que o cineasta gostava de apregoar, e de seu cinema feminino. Igualmente belo, “O Paraíso Proibido” é certamente um filme a ser descoberto, trazendo diversas características presentes em outras de suas futuras obras.

A começar, pela forte influência do cineasta italiano Valerio Zurlini, de quem herda o melodrama desiludido, em especial de “A Primeira Noite de Tranquilidade” (1972), traço que permearia mais fortemente obras como “Anjos do Arrabalde” (1987), “Dois Córregos” (1999) e “Falsa Loura” (2007). “O Paraíso Proibido” é um filme sobre uma crise de meia-idade, sem os estereótipos e o caráter pejorativo da expressão. No longa, o radialista Celso Félix, interpretado pelo sempre ótimo Jonas Bloch, trabalha no litoral paulista, para onde se mudou após a separação com a esposa, buscando uma nova vida.

Quase como Carlos, em “São Paulo S/A” (1965), obra-prima de Luís Sérgio Person que Carlão idolatrava, que não consegue se encontrar em sua cidade após o boom industrial, Celso toma outro rumo: fugir de tudo aquilo. A fuga, para Carlão, pouco importa. A questão, para ele, é retratar seu comportamento ao estabelecer uma nova vida: no litoral, trabalhando numa rádio pequena com a qual ninguém parece se importar muito, saindo com várias mulheres, Celso parte em busca de sua liberdade plena. A tarefa é árdua, uma vez que a convivência numa sociedade depende de encontros, sejam de ordem pessoal ou profissional.

Essa é a encruzilhada de Celso: como encontrar a plena liberdade, se ele depende dos outros e outros dependem dele? A mulher aparenta o querer de volta, as mulheres ao seu redor querem mais que uma trepada; o chefe o quer como consultor. Nesse cenário, o personagem do amigo e mentor, Rivaldo, interpretado por Luiz Carlos Braga parece mais notável: radialista famoso e mulherengo, que também trocou São Paulo pelo litoral, mas com o objetivo de assentar a vida, passa a importunar Celso, quem reencontra após anos, para formarem uma sociedade e comprarem uma pequena rádio. Celso deve ter um papel fundamental no esquema: convencer o chefe ricaço a entrar na sociedade. Rivaldo é a própria figura do desespero frente à desilusão com a modernidade e a cidade grande. Cansado de trabalhar e não sair do lugar, sem prosperar ou encontrar qualquer conforto, apela para a premissa burguesa do empresário. Isso, em parte, para manter a mulher por quem se apaixonou, uma aproveitadora. E Rivaldo aceita. A desilusão de Celso só cresce nesse propósito, porque não quer aceitar o que lhe contraria, mas não vê saída – e os princípios já não mais existem.

Para retratar esse conto do desconsolo, Reichenbach dispensa suas tradicionais inversões e invenções narrativas, seguindo um tratamento bastante linear. Tal tratamento parece ser, para Carlão, o mais adequado aos seus filmes mais caros e pessoais, referentes seja à sua memória, seja ao seu âmago – como se isso bastasse para deixar suas histórias verdadeiras (e bastam!). O modelo é mais adequado à produção da Boca do Lixo, ainda que Reichenbach seja bastante contido na exploração do corpo nu. Mesmo com nus frontais, o diretor filma apenas uma transa por atriz, de maneira bastante econômica – restringindo o sexo apenas ao essencial, em uma época em que o sexo explícito começa a ganhar espaço.

O sexo, em geral, para Reichenbach, tem uma função narrativa bem delineada, a de expor as condições internas de seus personagens (sejam sentimentos ou crenças, etc). Em “O Paraíso Proibido”, o sexo demonstra a evolução do personagem, da despreocupação ao incômodo, do desconforto à desforra. Para Celso, a relação sexual surge quase como uma tentativa de preencher o vazio da tão desejada liberdade plena e a inevitável relação com o mundo contemporâneo só desperta nele mais desconforto e, consequentemente, mais desejo. É um ciclo vicioso, mas nada falacioso.

*Publicado originalmente no site Cinequanon, em fevereiro de 2013, dentro da coluna Viva a Boca do Lixo.