Aqui, Tarados!*
Direção: John Doo, Ody Fraga e David Cardoso
Brasil, 1981.

Por Gabriel Carneiro

A Boca do Lixo sempre gostou dos filmes em episódios. A junção de três ou quatro curtas ou médias era uma ótima forma de comercializar o formato, obtendo lançamento nos cinemas. Produzidos, em geral, sob um tema bastante aberto que une as narrativas, os filmes em episódios da Boca do Lixo seguiam a mesma fórmula dos outros filmes, agilizando a produção e barateando os custos. Fosse durante o dito Cinema Marginal (“As Libertinas”/1968, “Audácia”/1969, “América do Sexo”/1969 etc), fosse no começo da produção de pornochanchadas (“Lua de Mel e Amendoim”/1971, “A Infidelidade ao Alcance de Todos”/1971). Se na seara das comédias eróticas, a Cinedistri parecia ter preferência pelo formato (“Cada um Dá o que Tem”/1975, “Já Não se Faz Amor como Antigamente”/1976 etc), na virada dos anos 1970 para os anos 1980, vários outros produtores se atinaram para as possibilidades de lucro do formato – vide A.P. Galante que volta ao filme de episódios em “As Safadas” (1982) e Sérgio Tufik que estreia nele, com “As Taras de Todos Nós” (1981), entre vários outros.

Talvez, porém, quem tenha se dado melhor produzindo filmes em episódios tenha sido David Cardoso. Cardoso, que começou como assistente de direção e fazendo pontas, até se tornar o principal galã da Boca – e não só de lá -, tem uma das trajetórias mais interessantes do cinema brasileiro. Saiu do Mato Grosso para se tornar o principal empreendedor cinematográfico de sua época, trabalhando também como diretor e produtor, em várias frentes, além de explorar sua faceta de galã e herói fílmico. Produziu cinco longas de episódios, todos roteirizados por Ody Fraga – “A Noite das Taras”/1980, “Pornô!”/1981, “A Noite das Taras II”/1982, “Caçadas Eróticas”/1984 e “Aqui, Tarados!”/1981.

“Aqui, Tarados!” reúne a mesma equipe do muito bem sucedido nas bilheterias “A Noite das Taras”: John Doo, Ody Fraga e David Cardoso na direção, Cláudio Portioli na fotografia e Jair Garcia Duarte na montagem. A principal diferença entre “Aqui, Tarados!” e os outros filmes de episódios feitos nessa época, na Boca do Lixo, seja a extrema ousadia em lidar com tabus sexuais. Se as taras dos demais filmes são, em geral, corriqueiras, banais até, “Aqui, Tarados!” não teme em ir para a obscuridade e trabalhar a morte e o sexo.

Como em todo filme de episódio, “Aqui, Tarados!” também é bastante irregular. O primeiro filme, “A Tia de André”, de John Doo, aposta no tabu do incesto, na relação libertina entre uma tia e seu sobrinho menor de idade que não se veem há muito tempo. Doo é hábil diretor e sabe extrair ao máximo a excitação latente da situação, jogando com a voz over do fluxo de pensamento de ambos os personagens. Consegue assim bons momentos de humor e de erotismo – com a já obrigatória cena de banho no chuveiro. O roteiro de Ody Fraga, porém, não ajuda, e o filme não passa de uma situação sem desenvolvimento. Esse é o mesmo problema de “A Viúva do Dr. Vidal”, dirigido pelo próprio Ody, ainda que se saia melhor. Nele, uma viúva resolve comemorar a morte do marido crápula. A celebração é regada a álcool e a sexo na presença do defunto do marido – em cima dele, inclusive – e já aponta a transgressão que viria no melhor filme dirigido por Davi Cardoso – e certamente um dos melhores filmes feitos na Boca do Lixo: “O Pasteleiro”.

“O Pasteleiro” traz John Doo como um pasteleiro de dotes culinários únicos, provedor do pastel especial em espeluncas, mas a preço de restaurante chique. Seu pastel, diz ele, não tem nada de especial; a carne que ele usa, sim, essa é especial. Numa noite de solidão, o pasteleiro convida uma garota de programa à sua casa. Não é o sexo a princípio que lhe interessa, mas sim a companhia. Conversam, serve chá. É um pasteleiro sensível, que tenta valorizar a moça acima de tudo. Se Cardoso acompanha com leveza o desenrolar da situação, sabe compor o tom de mistério, muito por conta da mise-en-scène (fotos de garotas penduradas na parede como um altar, a caracterização evidenciada do pasteleiro etc). Cardoso sabe trabalhar muito bem o ritmo dessa primeira metade do filme, sem se apressar numa potencial resolução e investida naquilo que dava público aos filmes da Boca, a nudez e o sexo.

Essa construção da situação e do personagem só exacerba a transgressão que vem por aí, quando num ataque, entre o psicótico passional e o calculista contido, o pasteleiro faz da bela Alvamar Taddei sua vítima. Seguem-se cenas de necrofilia, canibalismo, mutilações etc, no mais gráfico gore que se poderia imaginar para o contexto, num tom de extrema perversidade quase beirando o existencial – o que talvez se deva muito a Doo e à sua transformação durante o filme em termos de interpretação. Vale dizer que Doo era um grande diretor de filmes que trabalham com assassinatos e psicose – vide o belo “Ninfas Diabólicas” (1978) – e talvez tenha influenciado Cardoso na composição do filme.

“O Pasteleiro” daria um ótimo longa, se Cardoso tivesse persistido no roteiro. Havia espaço, ali, para desenvolver outras situações e poderia ter se dedicado mais tempo à preparação da carne especial do pastel, por exemplo – o cuidado da primeira metade é abandonado pelo tom operístico da transgressão de suas cenas. Como está, infelizmente, o filme ficou escondido, relegado aos mais atentos.

*Publicado originalmente no site Cinequanon, em novembro de 2013, dentro da coluna Viva a Boca do Lixo.

Iracema, a virgem dos lábios de mel*
Direção: Carlos Coimbra
Brasil, 1979.

Por Gabriel Carneiro

Em meados dos anos 1970, o cinema brasileiro, muito por conta de uma política da Embrafilme, resolveu levar às telas os grandes clássicos da literatura romântica brasileira do século XIX. José de Alencar, o mais notório autor do movimento, foi imensamente privilegiado nesse recorte. Filmes como “A Lenda do Ubirajara”, de André Luiz Oliveira, e “Senhora”, de Geraldo Vietri, tiveram companhia da Boca. Se um elegante “Lucíola – O Anjo Pecador”, de Alfredo Sternheim, feito lá, teve todo o requinte de uma grande produção, os indianistas “O Guarani”, de Fauzi Mansur, e “Iracema, a virgem dos lábios de mel”, de Carlos Coimbra, abusaram do que a Boca mais e melhor oferecia: belas mulheres nuas – sem ter que apelar para desculpas esfarrapadas ou eventuais moralismos no retrato do indígena.

E “Iracema”, pois bem, só existe por conta de Helena Ramos, a grande musa da Boca, em um de seus papéis mais famosos, como a índia-título, virgem dos lábios de mel e dos cabelos mais negros do que a asa da graúna, desfilando nua no filme inteiro. Vá lá, é certo, Helena não engana ninguém, branca que é, com pele inteiramente tingida, para parecer mais morena – não só nela, como em boa parte dos índios do filme.

Carlos Coimbra, o diretor, foi um dos principais artesões do cinema paulista. Começou como assistente e logo estreou na direção, com “Armas da Vingança” (1955), ao lado de Alberto Severi, assinando também o roteiro. Embrenha-se nos faroestes e torna-se um dos grandes nomes do ciclo de cangaço, com filmes como “A Morte Comanda o Cangaço” (1960), “Lampião – O Rei do Cangaço” (1965) e “Corisco – O Diabo Loiro” (1969). Sua carreira é impulsionada pela parceria com Oswaldo Massaini, da Cinedistri, a partir de “Lampião”. O cineasta ainda passeou por outros gêneros, como a comédia (“Se Meu Dólar Falasse”/1970), o drama (“Madona de Cedro”/1968), o suspense (“O Signo do Escorpião”/1974) e o épico histórico (“Independência ou Morte”/1972).

Coimbra raramente abusava do sexo ou da nudez das atrizes em seus filmes, era o sujeito dos filmes classudos, de estima. “Iracema” tem a nudez abundante e a conotação sexual, mas não parece seu foco. Tampouco lhe interessa um olhar social ou antropológico do índio brasileiro, nem aventa uma postura crítica à idealização romântica do mito fundador brasileiro, como fizeram André Luiz Oliveira, no já citado “A Lenda de Ubirajara”, ou mesmo Nelson Pereira dos Santos, em “Como Era Gostoso o Meu Francês” (1971), entre outros. “Iracema, a virgem dos lábios de mel” não trabalha sequer com a ideia de identidade nacional, isso não lhe é uma questão – como era ao romance. Coimbra é um cineasta de grandes narrativas, de grandes histórias, do extraordinário. E é isso que lhe interessa.

As desventuras do romance impossível entre o português Martin e a índia Iracema logo tomam a atenção dos corpos – importa-lhe, ali, a tragédia do amor, o preconceito da união do branco com índio, os laços formados por obrigação e não por gosto, a rivalidade etc.

Coimbra aprendeu a filmar vendo os melhores do cinema clássico, com pleno domínio da narrativa linear, gosto por planos abertos e movimentos suaves, câmera e montagem invisível etc. O impacto negativo não vem, no início, portanto, pela maneira como usa o nu, e sim pela representação caricatural que encontramos seus personagens, seja o português com figurino de loja de fantasias de quinta, seja a índia pintada e histriônica de Helena – grande atriz que parece não saber o que fazer no filme. Ali, o didatismo em contar a trama de Alencar ao público prende o filme a uma sucessão de eventos desnecessários.

Uma vez que as muitas explicações cessam, Coimbra parece encontrar o caminho. É quando pode se soltar e dar o tom épico que tanto gosta – certo que, vez ou outra, algumas escolhas parecem duvidosas, como o uso de desenhos na cena da batalha. Quando romance e a tragédia ganham novas proporções, a câmera fica ainda mais exuberante. Coimbra era um desses raros cineastas que sempre sabiam aonde colocar a câmera, não importasse o filme que fizesse e as múltiplas implicações (1) que ele tivesse. Não à toa, escolheu o litoral cearense de fato para filmar sua história. Sua câmera, sempre suave, passeia pelas paisagens, flagra momentos e assiste de longe aos eventos. Ela nunca interfere, sempre observa. Talvez por isso o papel tenha dado tanta fama a Helena, mesmo que seja uma de suas piores atuações – ela, como o filme, parece encontrar o tom depois de um bocado de tempo -, porque, mesmo cheia de tinta, raramente esteve tão bela, graças, provavelmente, às lentes de Coimbra.

(1) Para além das qualidades de cineastas, vale mencionar que Carlos Coimbra esteve envolvido em um bocado de polêmicas. Seu “Independência ou Morte”, lançado nos 150 anos de independência do Brasil, foi acusado não só de compactuar como de ser uma propaganda explícita ao Regime Militar, em sua fase mais violenta, à época. “Iracema”, por sua vez, foi acusado de ser uma resposta patriótica ao “Iracema, uma Transa Amazônica” (1976), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, filme que foi proibido no Brasil por sua verve subversiva. Houve quem dissesse, inclusive, que o próprio Coimbra influenciou na censura para poder promover seu longa.

*Publicado originalmente no site Cinequanon, em setembro de 2013, dentro da coluna Viva a Boca do Lixo.